Տիգրան Մանսուրյան․ Հանուն նորովի բացահայտման

ՀԱՆՈՒՆ ՆՈՐՈՎԻ ԲԱՑԱՀԱՅՏՄԱՆ

Մեր ժողովուրդը մի առանձին պաշտամունք ունի Կոմիտասի: Այդ պաշտամունքը աննյութեղենի, վերերկրային բարձր ոլորտներն է հասցրել այն ամենը, ինչը կապված է Կոմիտասի անձի և նրա գործունեության հետ: Սիրելի, սրտամոտ հանճա­րի կերպարը միֆական դարձնելու ճանապարհին մեր ժողովուրդը այնքան է իրենից ու իր ժամանակից հեռացրել Կոմիտասին, որ այսօր թվում է, թե նա մեզ` հայերիս հետ եղել է դարեր շարունակ և ոչ թե ընդամենը հարյուր տարի:

Հայտնի է, որ որևէ ժամանակաշրջանի ծնունդ հանդիսացող հասարակական մտածողության բոլոր ձևերը ունեն մեկ ընդհանուր հիմք: Կոմիտասը իր արվեստագետի կերպարով ավելի քան իր ժամանակաշրջանի զավակն է: Այդ ժամանակաշրջանը մեզանից այնքան էլ հեռու չէ: Մոտ կես դար է բա­ժանում մեզ Կոմիտասի գործունեությունից: Դժվար է հաշտվել այն մտքի հետ, որ մեծանուն կոմպոզիտորը միմիայն հայ իրականության ծնունդն է, որ նրա գլուխգործոց երկերը իր էպոխայի համաշ­խարհային երաժշտության նվաճումներից չեն: Կոմիտասը անպայման ունեցել է համաշխարհային երաժշտական արվեստը ներկայացնող իր հոգևոր եղբայրներին, որոնց հետ հարազատության թիվ մեկ գործոնը եղել է ժամանակաշրջանի երաժշտության ճշմարիտ լեզուն մշակելու, մեծ առու­մով հնչողական հարմոնիան ստեղծելու ջանքերը։ Սա է, որ մեզ ստիպում է սահմանափակման և մշուշապատման նախապայման տեսնել Կոմիտասին նվիրված գովեստների ու կույր նվիրատվու­թյունների, քաղցրիկ հիշողությունների ու սրտա­ճմլիկ պատմությունների մեջ, որոնց հիմքը անց­յալ դարի մեր ժողովրդի տոհմիկ ավանդույթների, կենցաղի, ժամանակաշրջանի բանաստեղծական վերհուշն է, ներկայացված Կոմիտասի պրիզմայի միջով: Կոմիտասը շատ ավելի մեծ է: Նա շատ ավելի կարոտ է լուրջ վերաբերմունքի:

Եթե մեծանուն կոմպոզիտորը կա իբրև մասունք, ու սրբություն, նա կա նաև իբրև գործոն գիտություն և օրենք, եթե նա կա իբրև հայ երաժշտության բարձունք, նրան պետք է տեսնել նաև նույն ժամանակաշրջանի համաշխարհային երաժշտա­կան արվեստի բարձունքը կազմողների շարքում: Եթե նա կա իբրև իր ժամանակաշրջանի համաշ­խարհային երաժշտական արվեստի տեսության ու մտածողության ներկայացուցիչ, ապա կա նաև այսօրվա համաշխարհային արվեստի մեջ մեր տեղը ճանաչելու, համաշխարհային երաժշտության մեջ մեզ ազգակից երևույթները ճանաչելու ուղենիշ: Կոմիտասը ավելի քան ակտուալ երևույթ է: Եվ նա շատ ավելի կտրիր ունի մեր երաժշտա­կան արվեստի այսօրվա ամենախրթին հարցերի լուծման անկյունաքարը լինելու, արդի համաշխարհային երաժշտության նորագույն ուղղու­թյունների մեջ ինքնաճանաչման բարդ պրոցես ապրող հայ երիտասարդ (և ոչ միայն երիտասարդ) կոմպոզիտորի համար դիրքորոշիչ լինելու: Այս տեսանկյունից նայելով Կոմիտասին, կանգնում ենք ուսումնասիրության կարոտ բազում երաժշտական խնդիրների առջև: Անդրադառնալով այդ խնդիրներից միայն մեկին, աշխատենք այն ներկայացնել իբրև հարց ավելի, քան իբրև սպառիչ պատասխան:

 

***

Հովիվը սարում տխրեց,

Սիրո երգը նվագեց,

Երգը վառ այտերին, երգը բոց աչքերին,

Երգը վարդ օրերին:

Սա, այսպես կոչված, ժողովրդական երգ է: Բավական է երգի այս չորս տողը, որպեսզի հա­մոզվենք, որ ժողովրդականի հետ ոչ մի կապ չունեցող այս արտադրանքը, այսօրվա աչքերով, քաղքենիի մի պարզ սեթևեթանք է։ Իսկ երգի մեղեդին իր իտալո-գերմանական ինտոնացիաներով մինչև այսօր էլ հրամցվում է իբրև հայկական (էլ չենք ասում (ժողովրդական) երգ: Ժողովրդական երգի որակավորման ու ճանաչման այս մակարդակը 19-րդ դարում ընդհանուր է շատ ու շատ երկրների համար։ Եթե կա մի ժողովուրդ, որը 19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբներին տվել է ժողովրդական երաժշտության իր նոր մեկնաբանին, ապա այդ մեկնաբանի ծնունդը պճնված, փայլեցրած, կեղծ ժողովրդական երաժշտու­թյանը հակադրվելու հողի վրա է եղել: Այս երևույթը նկատելի է Հունգարիայում, Իսպանիայում, Լեհաստանում, Անգլիայում, Ռումինիայում, Միացյալ Նահանգներում և այլուր։ Հայ ժողովուրդը առաջիններից էր, որ աշխարհին ներկայացրեց ֆոլկլորի նոր ըմբռնման իր մեկնիչին` հանճարեղ Կոմիտասին։ Կոմիտասը իր նոր ֆոլկլորով շատ ու շատ հարցերում նախորդեց 20-րդ դարում ժողովրդական երաժշտության մասնագետ այնպիսի խոշորագույն կոմպոզիտորների, ինչպիսիք են Բարտոկն ու Կոդայը, Էնեսկուն, Շիմանովսկին։ Այս երևույթը առանձնակի

նշանակություն է տալիս Կոմիտասի գործունեությանը և ուսումնասիրողի համար գիտական անսպառ նյութ է հանդիսանում։ Ճիշտ է այս հար­ցում մեզ համար կան որոշ դժվարություններ: Ո՞վ է Բարտոկը։ Ո՞վ է Էնեսկուն, և ինչ է սրանց համար ֆոլկլորը: Հայ երաժշտության մեջ այս հարցերի ուսումնասիրությունը զրոյի աստիճանին է կանգնած։ Անկասկած է, որ Կոմիտասին ճանա­չելու համար անհրաժեշտ է ճանաչել Բարտոկին, Կոդային, Էնեսկուին, Դե Ֆալյային և 20-րդ դարի կոմպոզիտորներից էլի շատերին։ Մինչև հայ երա­ժշտագիտությունը չունենա իր որոշակի վերա­բերմունքը Կոմիտասի հետ ստեղծագործական ընդհանուր հարցերով կապված կոմպոզիտորների նկատմամբ, Կոմիտասը կշարունակի այսպիսի սրտաճմլիկ պատմությունների ու քաղցր հիշողու­թյունների հերոս լինել։

Խոսելով նոր ֆոլկլորիզմի մասին, պետք է ասել, որ մեր ժամանակաշրջանում ապրող կոմպոզիտորների յուրաքանչյուրն իր անհատականության պրիզմայով է բացահայտել ֆոլկլորի իր զգացողությունը, հասկացողությունը։

20-րդ դարի խոշորադույն կոմպոզիտորներից Բելա Բարտոկը նշել է ֆոլկլորի նկատմամբ երեք կարգի մոտեցում։ Առաջին, երբ ժողովրդական պարզ երգը բեմից հրամցվելու համար փոքր-ինչ

մշակվում ու դաշնամուրի (կամ այլ) նվագակցու­թյուն է ձեռք բերում։ Երկրորդ` երբ ժողովրդական մեղեդին մտնում է ծավալուն երկի բարդ հյուս­վածքի մեջ և նրա հետ մեկ ամբողջություն է կազ­մում։ Այստեղ ժողովրդական երգը համապատասխան դեֆորմացիայի ենթարկվելով, ավելի է մեր­վում կոմպոզիտորի ընդհանուր մտահղացումներին: Երրորդ կարգի վերաբերմունքը ըստ Բարտոկի այն է, երբ երաժշտական ստեղծագործության մեջ քաղվածքի ձևով օգտագործված մեղեդին բացա­կայում է, սակայն ստեղծագործությունը ամբող­ջությամբ ներծծված է ժողովրդական մեղեդիին բնորոշ փոքր դարձվածքներով, որոնք ամբողջությամբ վերցրած կոմպոզիտորին հնարավորություն են տալիս գտնվելու ժողովրդական երաժշտության մտածողության մթնոլորտում, առանց որևէ որոշա­կի մեղեդի ցուցադրելու։ Կոմիտասը համեստ պա­հանջներով է եկել կոմպոզիտորական ասպարեզ։ Նա բավարարվել է ժողովրդական մեղեդիի նկատ­մամբ Բարտոկի բնորոշած միայն առաջին կարգի մոտեցումով։ Սակայն Կոմիտասը իր աշխատանքը այնպիսի շքեղ կատարելության է հասցրել, որ հավասարվել է ժողովրդական մեղեդիի օգտագործ­ման երեք ձևերում էլ իրենց գերազանցորեն դրսևորած շատ նշանավոր կոմպոզիտորների։ Որո՞նք են այն կռվանները, որոնց շնորհիվ Կոմիտասի ֆոլկլորիզմը մեր ժամանակաշրջանում այսպիսի բացառիկ կարևոր տեղ է ստանում։ Սա մի հարց է, որը դեռևս կարոտ է իր պարզաբանմանը։

 

***

19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբում գոր­ծող աշխարհի կոմպոզիտորներից շատերր ֆոլկլորի իրենց հասկացողությունը տարել են արդի երաժշտությանը հատուկ տարբեր ուղղությունների պրիզմայով։ Զոլտան Կոդայի, ինչպես նաև Քարոլ Շիմանովսկու մոտ ֆոլկլորիզմը զարգացել է երաժշտական իմպրեսիոնիզմի պրիզմայով։ Ռուսա­կան երգը Իգոր Ստրավինսկու համար ֆովիստաման միջոց է եղել։ Մանուել դե Ֆալյան ստեղծագործության իր վերջին շրջանում աշխատել է ֆոլկլորիստի իր ձգտումները խարսխել նեոկլցիստական ուղղության սկզբունքների վրա։

Կոմիտասը ստեղծագործելու մեթոդների, գե­ղագիտական ընդհանուր նախասիրությունների հարցում ունի արվեստի իր նկարագիրը,      որ եթե

համեմատության մեջ դնենք նույն ժամանակի աշխարհի կոմպոզիտորների նկարագրի հետ, դժվար չէ որոշել համաշխարհային երաժշտության այս կամ այն ուղղության պատկանելը։ Իսկ դա կարևոր է, որովհետև Կոմիտասը իր ժամանակի համար ավտոնոմ երևույթ է: Եթե ճիշտ է, որ միև­նույն ժամանակաշրջանում ապրող բոլոր մեծ ար­վեստագետների ձգտումները նույնանում են, ապա Կոմիտասը ևս ունի նույնացման իր թելերը: Դժվար է Կոմիտասին անվերապահորեն որևէ ուղղության ներկայացուցիչ հայտարարելը: Ավե­լի հեշտ է նրան տեսնել Կլոդ Դեբյուսիի` իր ժամանակի խոշորագույն կոմպոզիտորի ստեղծագործական նախասիրությունների ընդհանրության մեջ: Չմոռանանք, որ Դեբյուսիի արվեստն արդի երաժշտության ամենաակտիվ գործոններից է: Նա այսօր բոլորովին նոր զարթոնք է ապրում, և արդի երաժշտության վրա նրա ազդեցության ոլորտները շատ ավելի մեծ են, քան սրանից կես դար առաջ։ «Դեբյուսիզմի» ազդեցության ոլորտներում իրենց տեղն անեն և՛ Էդգար Վարեզը, և՛ Պիեր Բուլեզը, և Օլիվյե Մեսսեանը և էլի շատ անհատա­կանություններ, որոնք մեր օրերի երաժշտության

ջահակիրներն են համարվում (Չարաչար սխալ­վում են նրանք, ովքեր «իմպրեսիոնիստ» կոչելով Դեբյուսիին, ուզում են նրան երաժշտության պատմության գիրկը նետել): Դեբյուսի-Կոմիտաս առանցքը լայն ուսամնասիրման ու լուսաբանման կարոտ հարց է: Եվ շատ արգասովոր հարց։

Ցավոք` հայ երաժշտագիտական մտքի հետ Դեբյուսին դեռ ոչ մի կապ չունի։ Կգա՞ արդյոք մի օր, երբ մենք կունենանք համաշխարհային երաժշտական արդիականաթյան կարևոր հար­ցերի հետ առնչվող երևույթների մեր գնահատականը, մեր երաժշտության ավանդույթների պա­հանջով դիտված երևույթեների գնահատականը։

 

***

Բնության մեջ հնչող շվին մի այլ հմայք ունի։ Նախնական հնչողական նախապայմանների բացակայությունը, բնության ազատ տարածություն­ների ռեզոնանսը համերգային դահլիճի սահմանափակ տարածությամբ փոխարինելը, շվին դաշնամուրի սև-սպիտակ ստեղնաշարի հավասարաչափ տեմպերացիայի սկզբունքներին ենթարկելը, վերջապես, նրան անպայման «կուլտուրական» տեսք տալու բոլոր ջանքերը ուղղված են մեկ բա­նի, հետին պլան տանելով շվիի հնչողական գույնի առաջնակարգ գործոնը, առաջին պլան բերել ինտոնացիների այն շարանը, որի երաժշտական էությունը պարզ թարգմանությունն է դաշնամուրի սև-սպիտակ ստեղների միջոցով ստացվող երաժշտա­կան արտադրյալին: Դաշնամուրի վրա նվագվող ամեն մի մեղեդի կարելի է թարգմանել ուզածդ երաժշտական գործիքի վրա նվագելու համար: Սա այն դեպքում, երբ կարևորը ոչ թե տվյալ գործիքի հնչողական բնույթը բացահայտելու խնդիրն է, այլ կաղապարի մեջ մտած, բոլոր երաժշտական գործիքներին հարմարվելու ճանապարհով անցած մեղեդին ցուցադրելը: Շվին իր նախնական իմաստով երաժշտական մի գործիք է, որի հիմնական նպա­տակը իր հնչողական գույները արտահայտելն է: Երեխայի ձեռքը ընկած խաղալիր-շվիի ձայնն արտադրելու հաճույքը կապված է նախ և առաջ այդ հնչյունը ստանալու, հնչյունի գույնը ապրելու երջանկության հետ։ Ինտոնացիան, որը փորձում է ստանալ երեխան, ամեն դեպքում իր նշանակու­թյամբ երկրորդային է: Դա այդպես է, որովհետև մեղեդիական ամեն մի հյուսվածք արտադրյալն է նրան ծնող երաժշտական գործիքի (կամ մարդկա­յին ձայնի) հնչերանգի, նրա հնչողական առանձնահատկությունների, ընդհանրապես նրա բնու­թյան: Հաճախ է լինում, որ ամեն տեսակ կանոննե­րի ու օրենքների ծանր փոշին ծածկում է բնության նախնական ջինջ ու մաքուր ձայնը: Եղավ այնպես, որ մեղեդին կառուցելու առանձին գիտություն ստեղծվեց: Գիտություն մի մեղեդիի, որ աշխատում էին քիչ թե շատ հարմարեցնել երաժշտական որևէ գործիքի հնարավորություններին: Այնինչ, իրակա­նում երաժշտական գործիքի բնության բացահայտումն ու մեղեդիի ծնունդը մեկ օրգանական երևույթ է եղել: Մեղեդի կառուցելու սխոլաստիկ օրենքները զրկել են հնչող մեղեդիին ռեալ կերպա­րանք տվող միակ ձևից` հնչերանգից: Կենդանի հնչյունին բնությունից նրան տրված գույնի իրա­վունքը վերականգնելու և այդ գեղագիտական սկզբունքի վրա իրենց ստեղծագործական անհա­տականությունը հաստատելու ուղիով հանդես եկան 20-րդ դարի երաժշտության «Սոնորիստական» ուղղության ներկայացուցիչներ: «Սոնորիստները» երաժշտական իմպրեսիոնիզմից և էքսպրեսիոնիզմից բացի, իրենց համար կարևոր հիմք են ունեցել ֆոլկլորը: Անհնար է Բարտոկի սոնորիզմր անջատել նրա ֆոլկլորի բնագավառում ունեցած գիտական ու գեղարվեստական նվաճումներից, Վաղ շրջանի Ստրավինսկու հնչող գույների խայ­տաբղետ աշխարհը պայմանավորված է ռուսական ֆոլկլորի թմրած սաղմերը նորովի կենդանաց­նելով:

Կոմիտասը առաջիններից էր, որ եվրոպական գործիքների (հիմնականում դաշնամուրի) և երգ­չախմբի մեկնաբանման մեջ ստեղծեց ձայնի գու­նային հարազատությանը վերադառնալու իր սկզբունքները, որոնք մեր դարաշրջանում համաշխար­հային երաժշտության մեջ հնչերանգին ազատու­թյուն և ինքնավարություն տալու առաջին փորձերից էին: Եթե մեր վերր նշածներին ավելաց­նենք, որ սոնորիստների որոնումներից մինչև «կոնկրետ» և «էլեկտրոնային» երաժշտությունը ընդամենը մի քայլ է, ապա պարզ կդառնա, որ Կոմիտասի ֆոլկլորիզմը ամենևին էլ միայն մեզ հայերիս հետաքրքրող խնդիր չէ, որ նա բոլոր թելերով կապված է համաշխար­հային արդի երաժշտության ամենակնճռոտ խնդիրների հետ: Առանց որոշակի վերաբերմունք ունենա­լու դեպի համաշխարհային սոնորիզմը, մենք չենք կարող ամբողջությամբ տեսնել Կոմիտասի մեծու­թյունը: Նոր ֆոլկլորի և սոնորիզմի փոխադարձ կապի ըմբռնումը, որի համար այնքան նյութ է տվել Կոմիտասը, հայ երաժշտագիտության մեջ կանգնած է զրոյի աստիճանին:

 

***

Կոմիտասի ժառանգության միայն ֆոլկլորիզմի հետ կապված հարցերը դեռ շատ ու շատ են: Արդի երաժշտության մեջ իր ամբողջ սրությամբ կանգնած է ձևի կառուցման խնդիրը: Ֆոլկլորիզմը այսօր էլ երաժշտական ամենառադիկալ ուղղությունների համար ուսումնասիրման նյութ է: Անշուշտ, սրա արդյունքը ժողովրդական երաժշտության ձևերի ընդօրինակման պարզ ու դյուրին միջոցը չէ: Արդի երաժշտությունը ֆոլկլորից երաժշտական նոր ձևերի ստացման իր շատ ավելի բարդ ու մշակված դիրքորոշումն ունի:

Երաժշտական լեզվի ոճի մաքրության ու ամ­բողջականության պայմանն է, որ Կոմիտասին հե­ռու է պահել Եվրոպայում մեծ զարգացում ստացած երաժշտական ձևերին դիմելու գայթակղությունից։ Այս հանգամանքը այսօր բոլորովին այլ լույսի տակ է բացահայտում Կոմիտասին: Չէ՞ որ մեր դարաշրջանում ֆոլկլորի հետ կապված արևմտաեվրոպական կոմպոզիտորներից գրեթե եչ մեկը չդիմեց սիմֆոնիայի ժանրին (համենայն դեպս նրանք, ովքեր երկու ոտքով կանգնած էին նոր երաժշտության դիրքերում և ոչ նրանք՝ ովքեր մեկ ոտքով հենված էին նոր երաժշտությանը, իսկ մյուսով ռոմանտիկական շրջանին), մի ժանրի, որը մոտ երկու դար եվրոպական կոմպոզիտորներից շատերի մշտական ուշադրության կենտրոնում էր։ Սա պատահական երևույթ չէ։ Անշուշտ, խնդիրը բոլորովին էլ այն չէ, որ Կոմիտասը հիմնականում ստեղծել է փոքր կտավի երկեր: Խնդիրն այն է, որ այդ փոքրածավալ երկերի մեջ նա կառուցել է երաժշտական միջոցների մի հիերարխիա, հնչողությունների փոխադարձ ներգործության մի շղթա, որը համապատասխան զարգացման ու ծավալուն երկի փոխակերպման ժամանակ տալիս է երաժշտական բոլորվին նոր ձև, հեռու այն ձևերից, որ մշակել էր անցյալ երկու հարյուրամյակների եվրոպական երաժշտությունը և խիստ հարազատ արդի առաջադեմ երաժշտության առաջ քաշած նոր ձևերին:

 

***

Կասկածից վեր է, որ Կոմիտասը այսօրվա մեր երաժշտության զարգացման կարևոր հենակներից է: Պարզ է նաև, որ հանճարեղ երաժիշտը կարիք ունի այսօրվա համաշխարհային երաժշտական ար­վեստի ամենաշարժուն ուժերի, ամենասուր հար­ցերի լույսի տակ դիտվելու: Այդ դեպրում Կոմիտասը մեզ դեռ շատ ու շատ հարցերում կարող է օգնել: Իսկ առայժմ նրան լեգենդների մշուշի մեջ պարուրելը դեռ շատ վաղ է:

 

«Սովետական արվեստ», 1969, 10